劉老師再度對於歌仔戲提出一番苦口婆心的發言
唉～～～
遇見不知民間平凡百姓家生活的官僚政府
三聲無奈啊～～～
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教育透視》
戲曲教育 豈能靠開會解決【聯合報╱劉南芳／台灣歌仔戲班編劇（台北市)】2008.10.02 03:05 am
教育部在九月份連續召開兩次會議，擬藉由「專家學者」的討論，訂定「戲曲人才培育計畫」。
台灣戲曲人才的培育從復興劇校、小大鵬…到台灣戲曲專科學院，招牌越做越大，問題卻越來越多。
台灣京劇的市場狹小，國立京劇團的位置早就被大師哥、大師姐們佔滿，京劇科的學生畢業即是失業。歌仔戲科雖在「振興本土文化」的口號中建立，至今畢業的學生也是大規模的轉行，因為業餘歌仔戲劇團養不起演員，在冷氣房練功的學生們又不能適應外台職業劇團的流浪戲班生活，因此多年以來戲曲學院的「學校教育」和實際「就業環境」始終存在著衝突與矛盾。
如今教育部終於關心到「戲曲人才養成」、想要「與民間劇團積極交流」，令人充滿期待！但是看一下與會的專家學者們，召集人是林懷民，副召集人是國光劇團的魏海敏、當代傳奇的吳興國…。林懷民因為自稱為「流浪的野台戲班」、所以成為歌仔戲專家了嗎？
這些有知名度的、站在台灣文化Ｍ型社會頂端的既得利益者，他們了解戲曲教育的實務問題嗎？就算瞭解京劇，也能瞭解歌仔戲嗎？與會的一位歌仔戲資深藝人來找我，他說會議全場幾乎都用國語發言，「不知道在講什麼？」然後「我們歌仔戲演員國語又講不通…」，他很生氣的告訴我，下次開會不要去了！「他們只是做做樣子給人家看！」
戲曲教育何其籠統，京劇、歌仔戲、客家戲可以混為一談嗎？這些劇種的生態和教學問題是一樣的嗎？找一堆「大頭」來當召集人、副召集人，找一些民間藝人來背書，然後「本計畫以朝專業學校為目標，透過會議逐項達成共識…」真想請問教育部，單單透過幾次會議你們就可以瞭解「如何培養戲曲人才」了嗎？
報載衛生署請專家學者開會討論三聚氰胺標準，從早上九點開到下午，沒有絲毫結論；面對股市引起金融風暴，也是緊急「開會」協商…。專家學者不針對特定議題做研究、做訪查討論，只被要求在一個兩、三小時的會議後「背書」，以減免政府應負的責任，然後口稱「信任專業」…。
「會議」如此萬能，如果我們的政府習慣用「會議」治國，要根本解決所有的問題，只怕難上加難！
【2008/10/02 聯合報】
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看過之後
果真又將二小姐內心尖酸刻薄的一面快給激發出來了
等心情整理好，再來發出一些些微薄的聲音吧～～～
先看看別人比較有建設性的言論囉：
＂觀乎人文 以化成天下＂格主的
迴響，也是語重心長吶！！
還有＂永樂莊＂版大的
看法也很讚哩！！
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再一篇鏗鏘之聲：
劉南芳
回到民間吧！（轉貼自2008/10/08，歌仔戲論壇）
1994年，當時的復興劇校在眾所矚目之下成立了「歌仔戲科」，許多歌仔戲界知名的藝人受邀擔任招生宣導的工作，我還記得葉青站在一群練功的小朋友身邊，說著「歌仔戲科」未來的展望，歌仔戲演員的傳承擺脫了過去「綁戲囝仔」的落伍印象，台灣文化似乎抬起了頭、歌仔戲界欣喜後繼有人！「歌仔戲科」的成立贏得了社會各界的讚許，接下來便是踴躍的報名人數；過去是「父母無聲勢、送子去學戲」，但一時之間「送小孩學歌仔戲」似乎成了參與台灣文化建設的一條光榮路徑。
當時我踏入歌仔戲界約莫五個年頭，93年剛製作完歌仔戲版的《陳三五娘》、94年剛結束傳統藝術季的《山伯英台》，再加上在1989至1990年間參與公視的「包羅萬象歌仔調」節目…，多年間我和許多歌仔戲演員、戲班相處的經驗，以對當時歌仔戲生態的瞭解，我心中不免起了一些疑惑：這些歌仔戲科的學生畢業之後，要到哪裡去演戲呢？
1990年代，台灣的歌仔戲班進入劇院、國父紀念館、社教館…，或是參加藝術季、戲劇季，都只是起步階段，當時能在城市劇場演出的劇團屈指可數，楊麗花、葉青這類電視歌仔戲組成的劇團雖然演出轟動，但是他們對於劇場只是「偶一為之」。
「河洛」剛剛成立不久，「明華園」、「新和興」雖有踏上大舞台，但是他們主要的戰場還是民間廟會，每年在劇場演出估計可能不會超過20場。這些能夠勝任「公演」的劇團通常有自己雄厚的演員班底和訓練管道，「新和興」甚至在中部有掛牌的戲劇補習班，他們會接受「歌仔戲科」的學生嗎？
相對比較蓬勃的是當時在全台灣數以百計的外台職業劇團，這些劇團全然以廟會「活戲」這類「即興」的演出為主，堂堂正規「歌仔戲科」畢業的學生會跟著外台戲班餐風露宿、巡迴各地簡陋的台子演「民戲」嗎？這些高高興興送孩子來「學歌仔戲」的家長們會同意孩子的出路是演「外台戲」嗎？
94年「歌仔戲科」熱熱鬧鬧成立的時候，似乎沒有人注意過這個問題。
他們心中想的可能只是對於想「發揚台灣本土文化」的人做個交代，或是只想單純的把歌仔戲傳承下來。但是「歌仔戲科」並不是「薪傳歌仔戲劇團」，因為「薪傳」聚集的是一群歌仔戲的「業餘愛好者」，他們在工作之餘「拜師學藝」，自己做義工、自己花錢、或是籌錢演戲，這是「票友」行徑，如同現在的「春風」、「醉夢」一樣。但是政府公費設立的「歌仔戲科」，學生需要坐科六年、八年，目的應該是培養歌仔戲的「職業演員」，優秀的學生畢業就要能夠進入劇團工作，就像「復興劇校」曾經培養出葉復潤、曹復永、吳興國一樣，成為京劇界的要角，這才是「歌仔戲科」設立的宗旨。
「歌仔戲科」似乎在沒有確認學生的就業市場狀況之下，便倉促成立；然後似乎也缺乏一套六年完整的教學、實習演出方案之下，便開始招生授課。「怎麼樣可以教出一個職業的歌仔戲演員？」對許多老師而言可能都是模糊或是零碎的印象，他們自己或許是個職業演員，但是養成他們的環境和現在大不相同，而他們擁有的教學經驗，大多也只是教「學生社團」、或是「業餘演員」的經驗。
我雖然敬佩這些篳路藍縷的老師們，但是我必須說教學工作並不能只靠「熱情」或是「知名度」就可以完成，教學應該是一個龐大的計畫。在第一屆歌仔戲科畢業之前，我有幸應邀去看他們的折子戲表演（因為其中一隊演出我改編的〈遊西湖〉的關係），當時的來賓還有楊麗花、石文戶、朱克榮…等多位老師，當要我們發言的時候，我的意見是：這些孩子的身段、唱腔都有模有樣，但是他們發聲的方法不是歌仔戲的，而且他們的台語太不標準，講的不是「戲棚上」的話。
這些老師本身的發聲、唱腔、念白都不是問題，為什麼孩子們的唱唸沒有傳統歌仔戲的「韻味」？講出口的是「台語」而不是「道白」？第一屆的學生在家長會大力的支持下，公演機會頗多，學生和學生對演差異不大，但是學生到了外面和職業演員同台，便成了兩個世界的人，從這些學生的外表看來，很有職業演員的架勢，但是當他們一開口，便是一個不折不扣的「學戲囝仔」。
歌仔戲科的主任、規劃課程的人發現了嗎？或是有所改進嗎？我不得而知。學生一屆一屆的招收，畢業後一個一個的失業、轉行，歌仔戲科的畢業生既然無法「就業」，老師更沒有教學上的壓力，我們慢慢發現歌仔戲科的教師出現了由年輕的「業餘演員」擔任、甚至於由年輕的「歌仔戲科畢業生」擔任的情形。
如今14年經過，近百名的歌仔戲科畢業生是否成為台灣歌仔界的生力軍？台灣歌仔戲的傳承是否如14年前那樣擁有光明的願景？台灣歌仔戲的教學已經有一套整體和有效的設計了嗎？如果14年前是「應社會要求」成立，難免倉促，14年後呢？經過了14年的摸索、實驗，請問我們可以已經可以培養出一個歌仔戲的「職業演員」嗎？這個學校是戲曲界的未來？或是戲曲界的「黑洞」呢？
如果我是立法委員，我想問這幾年到底花了納稅人多少的錢？如果我是監察委員，我想知道這個學校是否有人在架設「私人堡壘」，只想建設自己的王國、而不思建設學校。如果我是家長，我會心疼有多少孩子耗費了他們人生最寶貴的青春、犧牲了他們多少學習的時間與精力！如果我是教育部官員，我會躲起來！
慶幸我什麼都不是！我們只是單純的歌仔戲從業人員。在劇團中看到歌仔戲科畢業的學生，我們連擁抱他們、幫助他們的能力都沒有。
正因為我們是單純的從業人員，所以我們歷年來期待改革的投書、建言、批評，網路上蜂擁而至的討論……都無法撼動這個靠山很硬的學校！「學生教學生」怎樣？我就是不動如山！也看不出絲毫的良心不安。學生「畢業就失業」怎樣？學校和就業市場的「絕緣」關係反正是大環境的使然、是戲曲的沒落！「培養不出職業演員」怎樣？「京劇科」這幾年也沒有培養出來一個「角兒」呀！
聽說京劇科畢業的學生能唱的戲、能走的路更是十分有限。所以不只是歌仔戲科了，只怕以後連京劇的職業演員都沒有！歌仔戲科「有伴」不是嗎？
這個學校依然欣欣向榮！不只是不動如山，風聞他們廢掉「早功」、改成「晚功」，風聞還要繼續增加教學經費、然後計畫升為大學、增設研究所…終究成為一個台灣「培養戲曲業餘愛好者」的最高學府…，這會是怎麼樣的一個怪獸呢？
慶幸這也不關我們的事！太陽依舊升起和落下，既然堡壘中「生人止步」，那麼我們仍然回到民間吧！歌仔戲或許終究要回歸自己的路，回到戲班「三年四個月」收學徒的日子……
就我所知，過去台灣歌仔戲演員的養成大多是以「師徒制」為主，並沒有出現像是京劇「富連成」一樣的科班教學。學歌仔戲的孩子，有的是因為父母親本身就是戲班演員、或是在戲班工作，自小在戲班長大所以自然而然的開始學戲；有的則是因為家境清寒、或是孤兒缺乏照顧，進入戲班可以換一筆錢回家、或是找到一個棲身之地，因此這些孩子都是以戲班為家，「演戲」也是他們將來唯一考慮的職業。
歌仔戲班稱這些送進來學戲的孩子為「綁戲囝仔」，我也聽過有叫「綁字囝仔」的說法，意思是他們有受「合約、金額」等限制。這些「綁戲囝仔」的主人有一種是知名的演員，他是用「養女」的名義把他們收進來，並且自己傳授各樣功夫，如內台戲知名的小生「錦玉己」，她的「綁戲囝仔」像是杏雪、招治、昭雲…後來都成為「錦玉己歌劇團」的當家主角。
另一種則是戲班的主人，他綁進來的孩子就在戲班中統一訓練，在演出時，也可以擔任劇中各樣龍套角色，等到他們合約已滿，他們可以選擇留在戲班、或是另搭別的戲班，並且開始擁有自己的演出酬勞。
這些「綁戲囝仔」通常都由舞台上的基本功練起，像是拗腰（下腰）、擋壁（拿頂）…這些基本的「毯子功」和「把子功」，然後再進入正式的唱腔、唸白等舞台表演。在這裡有一個非常重要的關鍵、在於台灣歌仔戲從內台戲至今一直是以演出「活戲」為主，他不像京劇有各個角色的「入門戲」，或是有一個固定的演出版本可供背誦學習，所以「教學內容」大半是由老師自行決定。
據呂福祿老師表示，在他所見過的內台歌仔戲時代，在基本功告一段落之後，要開始教「戲」，這時候小生學的是〈獨木關〉（又名〈薛禮嘆月〉），旦角則學〈虹霓關〉，因為這兩齣戲既要具備紮實的武功基礎，同時角色喜怒哀樂的表情、各種配合的身段…等等非常適合訓練學生，這兩齣戲都是照京劇的演法。
再進一步，小旦學的是〈斬花雲〉中的「花雲妻」，小生則是〈黃鶴樓〉；內台戲有一個知名的旦角「筱寶鳳」，他也曾經用京劇的〈貴妃醉酒〉來教學生。就像過去京班的演員會用〈遊園驚夢〉、〈林沖夜奔〉來打底一樣，歌仔戲班也會用京劇的身段、表演，來替演員打底。
但是並不是每一個「綁戲囝仔」都可以遇到這些擅長京劇表演的老師們，所以就我所接觸過的藝人，他們在基本功建立之後，表演的學習大多是建立在戲班中不斷的觀摩、以及實際的演出之中。這還是因為歌仔戲的「活戲」因素，因為當時戲班競爭激烈，將來他們必須要靠這一套功夫謀生，所以他們不斷的累積知識，而劇團中的排戲先生也成為他們適應新劇目的老師。
「拱樂社」在民國五十年代模仿「小大鵬」、「復興劇校」成立戲劇學校，當時他們已有多年訓練「綁戲囝仔」的經驗，只是學校中有更規律的作息、課程安排，有專門老師教授武功、唱腔…。最重要的是，由於拱樂社是以「錄音團」為主，因此他們學的是「劇本戲」，是固定的身段及表演，他們在舞台上聽到的是「優秀的唱腔」，他們的身段動作受到規範，成為一種「另類」的訓練教材。
這些「口傳心受」的、或是「錄音團」的教學方法對很多人而言是「落伍的」，卻是非常有效的「職業訓練」。因為他們「畢業即就業、上班即上手」，他們經過了「學徒」式的訓練進入戲班，就可以憑著他們的功夫爭取自己的演出酬勞。
如果台灣戲曲學院是定位在「技職教育」，那麼學生的就業情形應該是學校最重要的考量；如果戲曲學院要定位在「繼絕學」，那麼應該找到有「絕學」的老師，而不是找一些可以改週記、或是「歌仔戲科」畢業的學生充數，讓學生「上不著村、下不著店」的平白懸空。
技職教育也有所謂的「本位課程」，學校每年普查畢業生的就業流向，找出學生主要就業工作，依據學生實際就業的需求，再聘請校外的業界代表和學校共同研擬、設計在校學生的課程。如果社會的結構改變了，產業轉型、造成這個職業不見了，那麼學校也有方法去修正自己的教學；「歌仔戲科」似乎也該好好做這樣的調查。
歌仔戲教育的根本問題，自然應該導因於歌仔戲大環境的不健康，但是大環境的問題存在已久、並不是三天兩天可以解決，既然在成立之初並沒有考慮到，現在就應該力求切合著現實生態的發展，讓老師、學生都知道我們最終的教學目標在哪裡。否則如果我們一期一期培養出來的孩子都像是「業餘愛好者」，那麼政府是否要衡量過去所花費的成本，不如加碼補助「薪傳」、「春風」這樣努力而有成績的業餘劇團呢？
至於民間職業劇團的需求，政府怕是沒有興趣的，甚至有些專家講過：就讓他們自生自滅吧！所以劇校畢業了很多音樂科系的學生，沒有一個進入職業劇團，至今外台大概有一半的戲班都只有一個文場、一個武場，而文場大概都只有電子琴伴奏，因為真的找不到一個「內行」的接班人。
至今戲班需要演員，就繼續用傳統的方式，讓他們進來戲班從龍套演起，慢慢看、慢慢學，雖然外台的經濟條件大大不如從前，請不起平劇師傅，但是豐富的舞台實踐、還是讓這些演員的唱念功夫上比較有傳統歌仔戲的韻味。台北的「小飛霞」歌劇團、「新台灣」歌劇團，不也就是由年輕一代的演員所組成嗎？
台灣歌仔戲的「業餘演員」、和「職業演員」都代有人出，政府所辦的戲曲教育應該幫助哪一邊的發展？戲班有專業人才的需求、學戲的人有熱情，那麼這些「辦教育的人」方法在哪裡？誰來建立「學」和「用」之間的橋樑？這讓官員和專家學者去開會決定吧。
太陽每天升起和落下，戲班就是要生存下去！人講「求人不如求己」，民間總歸是會自己找到出路的。「學戲囝仔」加油！
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劉老師的這篇呼籲，不禁連想到嚴長壽先生的＂我所看見的未來＂中所提到的一個例子；他提到在1992年台灣原本有優於日本的一次機會，將華納環球影城設置在中部所釋出的一塊公有土地，但因為政府所注重所謂的公平性問題（或是在本身也無專業規劃能力足以說服別人與自己的情況下，根本不敢得罪地方派系．．．），讓華納爭取政治協助上爭議不斷，而台灣政府對於外來投資者始終抱持著的被動／施恩／掌權的官僚心態，並沒有積極配合的意願，使華納開始躊躇這項投資
我們都知道結局，華納並沒有在台灣進行這項投資，最後是到日本了，而在該地點得標所進行的遊樂園，也因規劃案先天的不成熟，也在2006年爆發財務危機，諷刺的是，業者在這期間，向政府所爭取的交流道出口與部分用地商業化的需求，正是當年華納向政府所提出但政府卻不願積極幫忙協調的需求，卻也在幾年後實現了，但這不是根本的問題啊！一個由內容到週邊的成熟完整規劃，才是根本的問題呀！！
只因為台灣政治人物１．本身提不出具遠見的計畫；２．無主動出擊的魄力；３．為自保本身的政治生命，怕被批評＂官商勾結＂＂圖利財團＂．．．，就這樣，台灣所失去的不是只有一座影城，更是錯失一個跟與國際文化休閒產業接軌的機會，本來有多少國際管理／規劃／發展的經驗能輸入～～～
十多年前，政府對於一項可帶動就業機會／人才培訓／國際知名度的投資案，都能如此做了，區區一個地方戲曲的教育問題，有那個部會能，甚至有那個部會願意去了解與珍視它的價值與影響呢？深深懷疑著～～～
