許素雲 戲棚‧戲棚

戲 棚 ‧ 戲 棚

摘自─「台灣時報─副刊」─2007.10月20.21.22 日(原標題：戲棚人生)

許素雲口述 / 廖秀容資料整理

我是秋月班的綁戲囝仔，十二歲那年就跟著戲班，在廟口唱戲討生活。掐指算來已有三十多年的歲月是嵌在戲台上了。賣身戲班全因家裏窮困，長久以來戲班的綁戲囝仔，那個不是頂著「窮」字進班的。窮讓我沒有退路，安本守分在台北百齡橋畔的秋月班度過六年的學徒生涯。也讓我在歌仔戲定根生長，被註定的命就像釘下的秤一樣，今生今世沒得反悔。

入班時，台灣的歌仔戲班全仰賴酬神廟會的酬神戲維生，依照「大人」們的說法，歌仔戲是被香豔加料的歌舞團趕出戲院的演場。幸運的是酬神廟會多，外台戲的戲路飽滿，歌仔戲演員生活雖不富裕還能平順過日，每逢「大日」很多戲班有時甚至要拆團演戲，才能應付同時段不同廟會的酬神戲。戲路雖多，但班主並未急著讓我們出臺演戲，我們姐妹（許素容、許素貞）和八個同期入班的女孩，約有一年多的時間，竟日只跟著一位外省籍，有京劇功底的藝師薛金德苦練基本功。薛師傅教得嚴格、班主（陳泰昌）盯得緊，挨打是常有的事。對學戲挨打，我沒怨言，班主對阿姐陳桂紅（陳泰昌之女）也很嚴格。班主曾經是臺北新舞臺的特技武腳（武行），任何細微的動作，都逃不過他銳利的眼睛，也讓我們能練就武腳絕活的本領。

當年對嘴做戲的歌仔戲錄音團很流行，初入班的童伶都被編派在錄音團，歌仔戲錄音團的首創者是拱樂社老闆陳澄三，據說他的創意是來自美國白雪溜冰團。拱樂社全盛時共有八個團，除了第一團是唱現場的肉聲團，其餘七團全是錄音團。直到今日，南台灣仍有歌仔戲錄音團活動著。在錄音團我只學腳步手路（身段）不學唱唸。戲台上演員的走位、定位、目數（過招、招數）、尪仔架（posture）全依照錄音帶的內容規劃設計，看戲的觀眾叫這種戲為「啞口仔戲」。但後來錄音團不再被觀眾喜歡，班主取消錄音團，全班改為唱現場的肉聲團。我清楚記得，第一次開腔唱曲是十四歲那年，在寒風刺骨的冬夜，出臺唱了一葩中板的七字仔調。那時雖已熟悉啞口仔戲的表演，唱作同時呈現，還是滿心生怕。至今仍慶幸沒唱走板，聲音也準確。

秋月班有專教唱唸的絃仔師，練唱時沒有曲譜可看，只跟著絃仔師的板拍一字一句練唱。教唱的曲調很多，除了七字仔、都馬仔、雜唸仔、大調、背思仔。也教唱來自 九甲 戲、車鼓小戲、亂彈、客家歌謠的曲調。還有樂師們創作的曲調、劇團自編的曲調﹙新曲﹚，為了胡撇拉戲（opera）也學唱台語、國語的流行歌曲。只要是被觀眾喜歡、流行的都得學唱。在秋月班我沒能參透七字仔、都馬調的竅門，這兩種曲調沒有固定的譜式，只有一個無形的框架，唱曲時全慿個人的經驗去加花、行韻。直到在真明光劇團研習亂彈（北管戲），經亂彈藝師邱火榮點化才建立自己的歌韻特質。唱好七字、都馬是歌仔戲演員必備的條件，七字、都馬和新曲最具歌仔戲曲調的特質。說到新曲就令我感慨萬分，唱了三十多年的戲，一直到參演《百里名醫》的公演戲碼，才有機會，唱樂師劉文亮為劇中人楊百里譜寫的新曲「百里山」，這是我戲台生涯第一次唱到「全新」的曲調。多次的公演戲中我見識到編曲，編腔的重要性，畢竟精緻的戲劇要有財力做後盾，龐大的成本不是外台戲所能負擔。

在秋月班學戲學化妝也學穿衣和整衣。早年歌仔戲妝一如北管戲妝、京戲妝，生、旦都是俊扮﹙三白臉﹚。俊扮的戲妝是從額頭、鼻樑到下顎全抹白粉，眼窩兩頰則抹紅胭脂，眉眼描黑單純的三色彩妝。歌仔戲叫這種戲妝為白鼻心（菓子貍）前些年，綜藝節目《鐵獅玉玲瓏》澎恰恰稱呼許效舜為白鼻心，觀眾聽在耳裏覺得很新鮮，其實它是句老詞只是太久未有聽聞吧！外台戲的戲妝受到電視歌仔戲妝﹙自然妝﹚的影響，生旦的扮相也不再是俊扮了，逐漸改畫自然妝和傳統戲妝有很大的不同。唱花臉的為了美觀，甚至捨去傳統臉譜的油彩妝改畫「四點金」，我在秋月班唱小丑，只在臉上寫個A、B的字樣或以心形或星星的圖案代替鳥屎白﹙豆腐塊﹚。

秋月班所用的白色妝料是亞鉛華、紅色是紅胭脂、黑色妝料是眉筆，不再是早年戲班慣用的煤油煙垢了。上妝時都不用化妝水、隔離霜、乳液等保養品，就直接拿亞鉛華抹臉上紅胭脂。卸妝是用菜子油卸妝，菜子油聞起來有股嗆鼻的腥味，那年代吃不起豬油的人家都吃菜子油，秋月班也拿卸妝的菜子油來炒菜、煎魚。亞鉛華不是鉛粉，是氧化鋅也叫鋅白，是白色的油畫顏料。它的遮蓋性強，擦在臉上可讓臉龐光潔鮮亮。紅胭脂是糕餅、湯圓、紅龜粿染紅的食用染料，俗稱紅番仔米或紅花米。桃紅色的紅胭脂可使面容紅嫩，在戲台上映著明亮的燈光更顯得粉面桃腮。紅胭脂對皮膚沒有任何損傷，但亞鉛華用久了會使皮膚會產生黯沈的色斑。那時從沒聽說過亞鉛華對皮膚會有傷害，它便宜好用，很多戲班的演員都拿它來上妝。歌仔戲演員，因皮膚深受亞鉛華的傷害，常感嘆的說自己是「台頂媠媠、台骹若鬼」，我的臉頰也逃脫不了亞鉛華傷害的宿命。

戲服的縫製成本昂貴，小成本的戲班也就特別看重戲服的保養。戲服特有的色彩和繡線都是手工染製而成的，容易走色，為了定色它經不起乾洗、水洗的傷害，就連搭在袖口最不耐髒的白色水袖髒汙時，也只能退下水袖清洗或重新汰換。為了保持戲服的亮潔與使用壽命，穿戴戲服時，要先穿水衣、水褲，頸部穿綁襯領，頭部沿著髮際纏繞一圈黑紗，才能澈底隔離肌膚與戲服的接觸。每逢穿戴過後，還得用高粱酒噴灑陰乾，戲服收進箱籠，須整得像熨斗走燙過的那樣平整。這穿衣、整衣的功夫我們壹日數練，幾年過後都學得一手好功夫。

歌仔戲的古路戲﹙傳統劇目：如《三伯英台》﹚都穿戴京劇類型戲服，這類型戲服穿得較長久，我有件黑色絲質挑繡的摺子（斜大襟），已經縫了二十多年到現在還常穿著。胡撇拉戲的戲服因造型、配件跟著「時潮」走，常是幾年就汰換。學戲時穿戴的戲服全是秋月班的，出班後才有自己的戲服。十九歲初入麗娟歌劇團搭班，全部的行頭只有三套戲服，現在家裏堆滿一箱箱的戲服，都是三十多年累積來的。戲服都是朋友（戲迷）縫給我的，有很多戲服早已不再穿戴，但不捨得扔掉，因為每一件都夾藏著濃濃的友情。

戲班教戲都沿襲著往昔「口耳相傳」的手法。教腳步手路、唱唸、戲文、化妝，就是不教認字，所有的戲文、曲調全靠強記背訟而來。就連當時最具規模的拱樂社，教戲也是「口授」的傳統教法。據說拱樂社原有意讓童伶學習認字，但教認字的先生，遭到其他藝師排擠離開戲班，拱樂社就終止認字的教學，童伶也失去認字的機會。許秀年﹙拱樂社童伶﹚曾在電視談話性節目，說起她識字的經過：『在拱樂社時，我只有初識字的程度，待轉進電視台演戲，劇本中的文字是一知半解，都是一字字的苦學、苦讀才能看懂劇本。』我唸完小三就離開學校，認字全靠自己隨機學習而來，過程雖然辛苦，但兒女進學讀書時能在聯絡簿和導師文字溝通，認字時的辛苦就不是辛苦了。

秋月班收綁過數拾個綁戲囡仔，從第一期的沈花梅師姐，到我這最後一期的童伶。對童伶的食、衣、住、行有很完整的管理制度。外出唱戲都是班進、班出沒有個人行動。早幾年唱戲，是搭乘秋月班的大貨車，車上還堆放著道具、戲服、佈景，我們被塞坐在四週都是戲籠高疊的空隙中。那時年紀小，不知道人、貨混載的危險，只覺得沿途戲籠、道具碰撞的聲音鬧得令人心煩，每和同伴對話都得拉開嗓門吼叫像吵架一樣。後來戲班顧慮到行車的安全才將人、貨分載，童伶改搭乘二十人座的小巴士。

那年代不興外食，大多數的劇團外出唱戲都會帶著鍋、碗、瓢、杓、瓦斯炊具，伙食全靠劇團自己就地炊煮。秋月班還有專管燒飯的「阿桑」，大鍋飯不重菜色、美味，但食口眾多，炊煮起來也挺費時費工的，阿桑得抓好時間，才能填飽每張飢餓的嘴，有時忙不過來，我們還得幫忙清洗碗筷。

學戲時每天都是顫顫兢兢的，就怕練不好功、唱不好曲、演不好戲。唯一讓我懷念的趣事，是在練功場的河邊玩水、摸蜆仔。那時基隆河的水岸，漾滿碧綠的水草，常有漁船來回穿梭撒網捕魚。每當我們練功練得好，師傅心情愉快就會到河邊玩水。只要雙腳走進鬆軟的河泥，疲憊的身心全讓河水給灌活了。這水好比是戲裡那山妖、水怪吮食的日月精華一樣。大夥在水裏曲身探手抓把河泥都會有 一兩 顆蜆仔，我們的手腳俐落每次下水，都能讓廚房炒出大盤的蒜絨蜆仔、薑絲蜆仔湯。在秋月班六個年，肚子不知吃進多少河蜆，奇怪的是河裏的蜆仔並未減少，好像每逢大雨過後，被摸走的河蜆又全都回來了。是上蒼可憐苦命的綁戲囡仔，才會讓我們有吃不完的蜆仔。或許是蜆仔的滋補，除了演戲、練功帶來的跌打損傷或傷風流感，戲班的姐妹們從沒有生過重大的病痛。

班主的心性，在歌仔戲界是出名的乖戾。酷愛喝酒，酒入腸肚脾氣轉燥，經常無來由的打人，又恫嚇不能對外透露隻字片語。挨打的人只能無助的摀住受創的身心暗自流淚。只是再怎麼挨打也從未有童伶逃班，我們怕逃跑後家裏賠不出綁金，也怕家人吃上毀約的官司逃跑的念頭只能放在心底翻滾著。在秋月班有過脫班逃跑的，全是陳泰昌收養的養女。綁戲囝仔只要咬牙挺過賣身的時日，就能昂首闊步走出秋月班的大門。陳泰昌的養女被囚困在法律制定的「擬制血親」裏，養女們沒有勇氣和能力，走進法院，替自己去訴請終止收養，選擇棄家逃班是可以理解的。

小時後學戲很苦，每天一早練功到中午十二點、下午二至五點、晚上八至十點演戲，有時排戲還排到深夜。身體只要碰到床板就合眼睡去，夢裏常追著滿尖的白飯、油滋滋的肥肉奔跑。秋月班的伙食很粗礪，戲路少的月份，戲班為了節省開支，三餐只吃稀飯，夜裏壓不住餓的人，常會摸黑到廚房，偷吃班主一家人吃剩的乾飯，運氣差的被逮著了就是一頓打，這苦楚直到出班後才結束。出班的除了我們姊妹，還有八個同期入班的女孩。岀班後大家散居四方，各為生活奔波，有的姊妹甚至十幾二十年才能見上一面，並不會因為久別感到陌生，彷彿是昨日才分開的。學戲時常為了芝麻綠豆大的小事吵翻天，有時吵橫了心，還會使牛力打狠架。雖是吵著、鬧著、打著，但畢竟是吃一鍋飯、睡一張通舖長大的，是酸、甜、苦、澀共同的記憶讓我們緊密的粘貼一起，這類似家人的微妙情感，很難用言語來說清楚的。直到今日就是對不是同期學戲，但師岀同門的師姐們也會倍感親切，這該是那微妙的情感的延伸吧！

出班後我轉搭麗娟歌劇團，麗娟是唱活戲的劇團，活戲對演慣定本戲的演員，是嚴酷的考驗。活戲就是行話說的「腹內戲」，活戲沒有劇本，演出前說戲先生只講劇情大綱，整齣戲全靠演員巧妙的去安科插話、按字行腔、倚曲填詞鋪陳戲劇張力。功力深厚的人能依劇情編作詞意生動、韻腳優美的四句聯仔搏得滿堂采。腹內戲是演員在戲臺上，臨場逗戲的真功夫。我在秋月班演定本戲，沒有做活戲的能力，全依傍著前輩才能出臺唱戲 。

在麗娟的前半年，每個行當都軋一角，半年過後團主才讓我唱武生，也讓我跨進坤生的演藝行列，成為扮演男性角色「生行」的女演員。三十多年來流轉過新菊聲、眞明光、宏聲、友聯、福聲、新南光、新櫻鳳等劇團，唱的都是女扮男裝的坤生。在戲臺上藉著生角的功架，散發出比男人還像男人的魅力，只有在少數的戲碼《花田錯》、《戰河南》……等才有機會腰繫羅裙恢復女兒身。

我沒有刻意走進坤生的行當，是搭班的團主們都認為我的調門詮釋旦角的鶯聲燕語總少了什麼﹖較適合男性角色的唱唸。也未敢想過成為劇團的「當柱小生」。雖然從我入行就看到戲迷為當柱仔提水送飯、挑花刺繡、更衣揩汗、送金貼紅（賞金）。戲台上劇目、劇情走向全以小生為主軸，旦角、三花眾星拱月繞著小生打轉。小生台上、台下的風光曾經憾惑過我，但成為當柱仔要有好「底板」要臉龐俊俏身材高大，楊麗花就是最典型的小生材，我就是欠缺好底板。幸運的是三十歲那年我真成了宏聲劇團的正生，現在是新櫻鳳劇團的正生，這是遺傳自母親洪亮的聲腔讓我達成的美夢，這聲腔也讓我在國家劇院的公演戲《長生殿》，能用高腔自在的詮釋都馬搖板唱段。

一直以來歌仔戲班不管大小劇團，小生總是最醒目，身邊總有朋友（戲迷）相伴，那怕是再遠的演場也都一路相隨。有人說歌仔戲小生是假男真女動人心，最能直搗女性戲迷的心坎。我總認為歌仔戲小生有自己特殊的戲劇性格。歌仔戲小生不似越劇坤生那般陰柔不可依恃，也跳脫京劇坤生強揹傳統男權尊嚴的冷寒，這特殊的性格魅力，就是在男性的陽剛中參和了女性期盼的人性溫情。才能深得女性朋友的共鳴與支持，才能獨領戲台風騷。

秋月班學戲時不能私會朋友，朋友都是出班後才結交的，有很多朋友跟著我一個戲班轉過一個戲班，看我由三手仔﹙配角﹚唱到頭手仔﹙當家小生﹚，也看著我懷孕時頂著肚皮出臺唱戲。我是「無色女」，朋友看重的是我的藝，不會是我的色。外台戲演員，沒有經紀人，觀眾不是透著螢幕看演員，演員與觀眾之間只隔著一層薄薄的布幔，演員的言行舉止，無遮無掩的全數落進觀眾的眼底，觀眾憑著個人的喜好，來挑選心儀的演員。朋友就直言對我不離不棄，只為「對味」兩個字。對味的「死忠」令我感動不已。記得有一年中正紀念廣場舉辦地方戲曲競賽，唱《靈前會母》時正逢陰雨綿綿，朋友們為我與淒風苦雨奮戰座無虛席。她們清楚記得我每齣戲的情節，穿戴的戲服小至是頭插的飾品。

有人問過我，小生、戲迷、旦角的關係，可真如凌湮在《失聲的畫眉》所寫的那樣﹖我只能說「五色人講十色話」令人著迷，儘挑戲迷、旦角、小生的關係來當話資吧！我唱的是酬神戲面對各路神明，就算能欺人、欺己也欺不了天。和我搭戲的姊妹們全都結婚了也各有兒女，再糊塗的人也知道替子女留顏面。我一向堅持戲臺上文采過人的風流秀士，刀光劍影的武林高人是戲臺上的人物，下了戲我只是守住技藝吃飯的人妻、人母。做好臺上、台下角色的區隔。就算遇到『移情』的人，也會開導她，免得害人又害己，單純的友誼，才能走得長遠、走得順。

我喜歡洪一峰的歌，胡撇仔戲的演場，經常唱他的歌，其中「思慕的人」。歌詞的內容是我心內思慕的人，你怎樣離開阮的身邊，叫我為著你，暝日心稀微，深深思慕你，心愛的緊返來，緊返來阮身邊……以前聽歌的人都認為這是呼喚愛人回到身邊來，但洪一峯在《台灣歌謠臉譜》卻說這首歌是寫給歌迷的。當年他到處演唱，有些死忠的歌迷他唱到那裡，就跟到那裏裡，時間久了彼此的情感就和朋友一樣，如果有些歌迷突然不來，心裏就會惦念著為什麼不來聽歌？到底發生了什麼事？這牽念的心讓他譜成旋律，請葉俊麟依照他對歌迷思念的心情填寫歌詞。

自己和朋友的關係，就如同洪先生和歌迷一樣的。有些朋友跟著我看戲，許多年來從沒間斷過、有天突然不來看戲，斷了所有的音訊，對朋友思念的心情就好比那首歌一樣。就算許多年後再出現在戲台下任何角落，我都能一眼就認出她們來，她們有的是因為搬遷、工作、結婚、生養孩子忙碌著、但只要能知她們平安過日就很高興了，這就是台上台下情感的依存，也是外頭想知道戲迷與小生的關係。

外頭愛拿戲迷作文章，也愛拿小生中性的穿著、短髮、素臉朝天的臉龐來揣測小生的性向。我年輕時喜歡穿裙衫，但不知覺中，會走出戲臺上生角的丁字步來，內化的生角肢體語言，讓我割捨女性的穿著打扮。有了年歲只圖輕快方便，剪短髮、不打扮、不修飾。從小就用彩妝，用多了皮膚現在對化妝品有些承受不了。不唱戲不上妝，好讓皮膚休息。穿衣、抹粉這等私事，總不能敲鑼打鼓昭去告大眾吧！

我愛歌仔戲也愛家庭，從小跟著戲班到處唱戲，面對來往的人群、陌生的臉孔，心頭老是恍恍悠悠地像沒著根似的，只有家才能安定飄搖的心，對家的渴望特別強烈。我生養兒女，都會被繈褓中嬰兒的奶香拘住，這奶香會讓我歇上半年的戲，守著嬰孩足不門。在《大家樂》瘋狂的時期，有唱不完的戲，每次外出唱戲都要燒好飯菜，就怕外食傷了兒女的腸胃。有誰知道兒女制服上的學號，都是我一針一線挑繡的。早幾年還沒有手機時，經常頂著頭套、塗著厚粉走過幾條街去給兒女打電話，聽到孩子無災無恙的聲音，戲才能唱得安心、唱得平順。吃戲棚飯很難兼顧家庭，但生養就是責任，這個信念也讓我和搭戲的姐妹，愛護我的朋友，一直維持清明的關係。

外頭只看到小生的光采，卻沒看到「當柱仔」挑拿劇團戲路好壞的重擔。在多元娛樂的時代，看大戲（歌仔戲）不再是休閒娛樂唯一的選擇。以前每個戲班一年都有近兩百多天的演場，現在大約只剩一百多天了。雖然不斷的推出新戲、老戲碼也一再修編、情節緊奏不拖戲，還是走不回往日的榮景。尤其是都會的廟宇，廟方常因廟埕狹窄，怕戲棚搭在路口影響交通而轉播電影。也有民眾嫌惡歌仔戲的聲腔、鑼鼓吵鬧，常會通報警方取締噪音，為了敦親睦鄰改以康樂會、歌友會取代酬神戲。演出機會銳減，戲班為了搶拉戲路，不惜削價攬戲。戲金壓低，表演品質粗俗，很多民戲的演場，唱戲的演員多過戲棚下看戲的觀眾。優質的戲班又因戲金過低，不敷成本無法演出，削價搶戲這飲鴆止渴的做法只會讓外台戲更沒活路。近十多年來歌仔戲遭逢許多難關，現在連廟口的演場都守得很辛苦，我常問自己，歌仔戲可真如許多人口中說的夕陽工業？

比起許多歌仔戲演員，我是很得幸運之神的垂憐。雖是外台戲演員，從未在傳媒露過臉，能有機會參演多齣大成本製作的公演戲，也在國家劇院唱過戲，也得過地方戲曲最佳小生獎。但很多演員從小學戲，舉凡唱、唸、作、打都很優秀，也都有豐富的舞台經驗，遺憾的是有誰能提供他們舞台？確信他們只要有機會站到大舞台，一定會有令人震撼的表現。

(全文取自「台北新櫻鳳歌劇團」團員「許素雲」部落格)

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===========以下為二小姐的地盤===============

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無法忘記第一次一口氣讀畢這篇自傳性報導文章時, 心中的那種悸動!!

看見欣賞的藝師描述生命中的悲喜, 言詞看似冷靜, 辭句看似樸實, 就是感受得到那股無形的堅毅力量存在

讀著素雲小姐學藝生涯的經歷, 看著身為妻子與母親的她情感的流露與對生活態度的堅持, 和許小生對歌仔戲過去現在未來的感嘆

小戲迷對這完全毫無招架能力...

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比較起來, 這幾年歌仔戲應該算是傳統戲曲中的顯學

但

京劇觀眾的凋零

豫劇的企圖奮發

對於北管泰斗經歷的惋惜

客家採茶戲的漸受重視

這些都值得藉鏡與省思吧!!